El arte es una protesta contra el progreso”: Boris Groys sobre la pandemia de COVID-19 y su último libro, ‘Casos especiales’.

Marina Antsiperova | blueprint.ru

En el marco del programa editorial conjunto del museo Garage de Moscú y Ad Marginem Press, ha aparecido en ruso el último libro de Boris Groys, que recoge sus ensayos sobre los artistas más importantes de los siglos XX y XXI. El filósofo habla con The Blueprint sobre cómo cambió la manera en que hablaba de sus artistas favoritos, por qué Internet no ofrece nada nuevo y cómo no desquiciarse durante el confinamiento.

¿Cuándo fue la última vez que abandonó su casa?

Hace mucho, el 11 de marzo. No tengo ningún problema con el hecho de quedarme en casa. Tengo tantos libros que no me hace falta ir a la biblioteca, intento hacer uso de los míos. Estoy en casa por voluntad propia, no soy una persona especialmente activa. Hay que decir también que la vida en Nueva York es más bien cerrada: la gente pasa mucho tiempo en sus casas y trabaja mucho. Hay un gran contraste con Londres, donde hay mucha vida social. Los ingleses que conozco que se mudan de Londres a Nueva York se lamentan de no disponer de suficiente tiempo. Luego se acostumbran y también comienzan a trabajar mucho.

Ahora agradeceríamos oír su consejo sobre cómo pasar tanto tiempo en casa y no perder la razón.

Nunca tuve ese tipo de problema, es más, prefiero quedarme en casa antes que salir a algún sitio. En parte esto es así porque leo mucho y leer en casa siempre ha sido mi ocupación preferida. Después, porque en casa veo mucho cine, y veo mucho Netflix y Amazon Prime. Me gustan mucho las películas y las series de televisión. Últimamente me gusta ver series de televisión peruanas y surcoreanas. Te ofrecen una perspectiva cultural completamente diferente. Por eso disfruto tanto con ellas.

¿No echa de menos a la gente, salir a algún sitio?

A la gente no. En cuanto a ir a algún sitio… Antes salía mucho. No he viajado mucho por Estados Unidos, pero todos mis viajes por el país fueron siempre muy interesantes. La América profunda y provincial me resultó mucho más interesante que Nueva York. EEUU es, en cierto modo, un país exótico. Pero viajo mucho. He estado en varias ocasiones en China, he viajado por América Latina, ha estado en Japón, en Australia… Es lo que más curiosidad me despierta: la gente, la atmósfera de otras ciudades. Y visitar en todas partes los museos.

¿Cree que viajaremos menos a partir de ahora? ¿O es la globalización irreversible?

El fin de toda esta historia del coronavirus no está cerca. Podrá comenzar a verse sólo cuando haya una vacuna efectiva o un tratamiento efectivo para curar el coronavirus. Pero si lo vemos, puede que sea dentro de un año y medio. Según los especialistas de Harvard y Stanford, esta situación se prolongará hasta el año 2022. Incluso si hay una reapertura parcial de la economía, ésta no será como antes: no hay la sensación de que todo lo relacionado con el transporte, con el turismo, con la restauración y con la esfera del sector servicios en general se recupere rápidamente.

El coronavirus no ha creado ninguna situación nueva, sino que ha acelerado tendencias ya existentes. No hace mucho estuve con mi mujer en Florencia, donde tenía que dar una conferencia. No pude llegar a entrar al museo debido a la enorme cola de turistas. Entonces el director de la galería Ufizzi me permitió entrar por otra puerta, a escondidas. Se trata de una situación terrible, también para los propios italianos, que lamentan los problemas que causa el turismo de masas. Tengo la sensación de que el turismo individual continuará y de que el turismo de masas no se recuperará, en parte debido a que esta reacción negativa existía ya antes del coronavirus. El grueso del sector servicios ha cerrado, como en muchos otros casos, porque era off-line. La economía on-line se expandirá. Pero esto tampoco es una tendencia nueva, sino una tendencia que vemos en los últimos años.

Mi padre es físico y cree que ahora comienza la transición a un mundo on-line, un cambio que era posible, pero al que nos hemos resistido por inercia.

Es realmente difícil pronunciarse sobre de la singularidad de los hechos. Si observamos Internet y las redes sociales, vemos que los usuarios se mueven en un entorno cerrado: visitan su propia página web, forman su propia comunidad on-line, que no es muy grande, siguen las cuentas de sus propios amigos, conocidos o de aquellos de quienes han oído hablar antes.

A mis estudiantes les ofrezco el siguiente ejemplo. En Alemania, a diferencia de EEUU, conservan algunas librerías pequeñas y muy buenas, con una literatura a la altura. Estos establecimientos están luchando ahora por no desaparecer, y cuando pregunto por qué, me responden que la gente acude a elegir un libro, lo encuentra, fotografía la cubierta y luego se lo compra en Amazon. Encuentran lo nuevo off-line y lo que ya conocen lo encargan on-line.

Internet es una máquina de tautologías. Es un espejo de nuestros deseos y nuestras necesidades. Es el sistema de los servidores, basado en enviar una pregunta y recibir una respuesta. Quieres comprar algo y te dan una opción. Pero te mueves constantemente en el círculo de tus propias preferencias, en Internet no encuentras nada nuevo. En la calle ves caras nuevas, exactamente tal y como cuando vas a una librería ves libros nuevos. Pero nada de esto puedes encontrarlo en Internet. Internet une a la gente, pero de facto la desconecta y fragmenta el espacio público. La capitalización y monetización de corporaciones de Internet, como Facebook y otros, ocurre a expensas de ello. No tenemos una perspectiva de Internet. Internet recolecta información a través de sus algoritmos y la vende a otras empresas. Pero está lejos de ser un hecho particular. Sabe, es más interesante percatarse de que, entre nuestros contenidos, accesibles a las corporaciones, y nosotros mismos, existe una gran diferencia. Me invitaron a hablar en Buenos Aires y les contesté, después de lo cual comencé a recibir una gran cantidad de invitaciones para ir a cazar a Patagonia. Les pregunté: “¿Y por qué para ir a cazar?” Y me dijeron que los algoritmos identificaron mi búsqueda, y las búsquedas de otros residentes en Nueva York, y que éstos habitualmente viajan allí para cazar.

En Moscú realmente era más fácil en los últimos diez años, entonces podíamos disfrutar de los logros de la sharing economy: no sentirnos vinculados al trabajo, a la vivienda, a las cosas. Pero ahora mis amigos recuerdan a su madre, que hablaba sobre cómo era necesario conseguir un trabajo estable, tu propia casa, tu propio coche. El car-sharing, por ejemplo, ahora ha desaparecido por completo. ¿Piensa que el mundo retorna a los valores de los boomers?

¿A qué se refiere con “su propio”? Su madre hablaba así y también lo hacían muchos economistas. Por ejemplo, que no hacía falta importar todos los fármacos de China. Ahora ocurre que cerca del 90% de la producción farmacéutica que se consume en EEUU se produce en China. No se trata solamente de que esta situación produce una dependencia económica de China, sino de que todo debe transportarse desde allí. Lo mismo puede decirse de la esfera del arte. Uno de los mejores lugares para el mercado del arte en los últimos tiempos era Art Basel en Hong Kong. Eso significa que, pongamos por el caso, el galerista Gagosian selecciona ciertas obras, se las lleva a Hong Kong y las muestra allí, y luego las trae de vuelta.

Por otra parte, ahora asistimos a una crisis fenomenal de los gobiernos nacionales. ¿No desempeñan un papel en ella las grandes corporaciones?

Pienso que en el futuro próximo surgirá un amargo conflicto entre las grandes corporaciones y los gobiernos. Ya existe hoy día en las pantallas un conflicto entre el gobierno estadounidense y Facebook y Google. Las empresas son acusadas de producir fake news al proporcionar una plataforma a grupos cuestionables, etcétera. Hay otro conflicto con China en el terreno de Internet. Conflictos entre las empresas y los gobiernos los habrá en todo el mundo. Entramos en una nueva zona de guerra.

No hace mucho dijo en un diálogo con Arseni Zhiliaev que lo radicalmente nuevo en el arte niega lo que había antes. Usted no reconoce la noción europea de progreso, ¿pero no es ésa la escala que la humanidad ha imaginado para el mismo?

La idea de progreso no es una idea agradable. ¿Qué es el progreso? Es la innovación, la sustitución de lo viejo por lo nuevo. Tengo un iPhone antiguo y después tengo un iPhone nuevo. ¿Qué significa eso? ¿Me deshago del viejo?

El nuevo iPhone sin duda fotografía mejor.

Sí, es mejor para ese tipo de cosas. Sin embargo, es más difícil de utilizar. Mejor o peor, eso no importa, lo que importa es otra cosa: deshacerse del viejo. Y eso ocurre con todo lo demás: la política, la ciencia. Cuando lo nuevo ocupa su lugar, reemplaza a lo antiguo. En el arte se conserva lo antiguo. Si alguien pinta un cuadro abstracto, pongamos por caso Kandinsky, eso no significa que sea necesario deshacerse del trabajo de Da Vinci. Entre otras cosas, el progreso significa que todo es absoluto, que todo lo que se hace no tiene ningún significado. No importa lo que haga: todo será cancelado en la siguiente etapa, y la siguiente etapa llega rápido.

El arte es una protesta contra el progreso. Así fue especialmente en el siglo XX. Malevich, por ejemplo, decía: id y detened el progreso. La revolución tiene que ver sobre todo con el retorno: la Revolución francesa fue un retorno a Roma. El Renacimiento fue un retorno a la Antigüedad. El comunismo, el retorno a una sociedad sin propiedad privada. El movimiento artístico siempre fue un intento de detener el progreso o, para ser más exactos, crear un orden alternativo, un paralelo histórico a la secuencia del progreso.

Es interesante que en los museos comience a haber espacio para cosas que antes consideraban una afrenta a esa cultura. Por ejemplo, Hollywood, el deporte. Las estrellas de Hollywood antes invertían en filmotecas. Otras, como Stallone, invertían más dinero en museos. Es difícil decir en qué medida eso continuará con Internet: fijar la información en Internet es algo extremadamente difícil, incluso las ‘nubes’ no son muy fiables, y si uno quiere tener un hosting fiable, eso requiere de mucho dinero. ¿Quién puede permitirse conservar una colección en Internet? Algunos museos ya lo hacen. Grandes instituciones, como el MoMA, pueden crear versiones de sí mismas en Internet, mientas las instituciones más pequeñas no pueden. El último lugar al que fui antes de que dejase de salir fue ‘Countryside’, la exposición de Rem Koolhaas en el Guggenheim, que muestra la vida rural contemporánea, incluyendo grandes edificios que alojan servidores de información digital. Estos edificios producen una interesante impresión: son como edificios suprematistas en medio de un desierto.

Su libro, Casos especiales, es, a su manera, un museo, en el que habla en páginas vecinas de la artista contemporánea rusa Olga Chernisheva y clásicos como Marcel Duchamp. ¿No hubo entre ellos ningún progreso?

Sí, por supuesto. Incluso más. Mi libro no es simplemente un libro, es un museo contemporáneo. La diferencia entre los museos tradicionales y contemporáneos consiste en que los museos tradicionales como el Louvre y, quizá, en parte también el Metropolitan, explican una historia única del arte. Si tiene las fuerzas necesarias para recorrer todo el museo de principio a fin, uno realiza un camino que va “del bisonte a Barbizon” y similares. En los museos contemporáneos este canon se pierde y la historia del arte se desintegra. En lugar de una historia única del arte usted ve una multitud de construcciones individuales y colectivas. Pueden ser puramente artísticas, pueden ser políticas. Por ejemplo, la historia del arte feminista explica de otro modo los estándares, y lo mismo puede decirse del arte postcolonial, del arte de las minorías étnicas como los afroamericanos o los latinos.

Muchos dicen que ahora nos encontramos en una vuelta a la Edad Media. En la Edad Media, el rey, cuando ascendía al trono o tenía algún tipo de pretensión al poder, componía con sus consejeros su genealogía. Incluía para sí a Adán, al César e incluso a Cristo. Recorría todas las figuras importantes de la historia mundial y ésta terminaba al final en su persona. Todos los artistas operan ahora por ese principio: comienzan con una cosa, después la revolucionan y finalmente terminan en su persona. Cada cual piensa en su propia mitología, cada cual piensa en su propia genealogía. Y lo mismo ocurre con los protagonistas de mi libro. Conozco a casi todos estos artistas en persona y los presento a ellos y su mitología. Y para mí esta mitología incluso puede ser más interesante que lo que hacen. Me interesó cómo se inscribieron ellos mismos en la historia, qué piensan de sus predecesores.

¿No ocurre que los protagonistas que seleccionó para su libro son los más descabellados de todos, quienes decidieron pensar para sí mismos un lugar de en la historia del arte?

El problema radica en que si usted no se inserta en absoluto en la historia mundial, usted no es artista. Y entonces se dedica a otra cosa, por ejemplo, a la publicística. Cuando se dedica a las ciencias o cuando se dedica al arte, se posiciona siempre en una serie temporal. Sin ello es simplemente imposible. De lo contrario, este ejercicio no tiene ningún significado: le es necesario entender cómo lo que usted hace guarda una relación con aquello que se hacía antes de usted. Porque sólo de ese modo tiene usted una oportunidad de trascender su época. Incluso si hablamos en términos prácticos económicos: si usted es artista, necesita entrar en una colección.

De la colección usted puede salir. Es un hecho que ocurre con frecuencia en el mundo del arte. Recuerde cuáles eran las grandes colecciones gubernamentales y privadas del arte de salón de finales del siglo XIX. Estas obras se han conservado. A mí me gusta verlas, uno las encuentra sobre todo en museos latinoamericanos, en particular en Buenos Aires. Pero los museos europeos simplemente se deshicieron de ellas. Eso significa que para los artistas existe el riesgo de extinción. Este riesgo de extinción surge cuando el artista no consigue entrar en la historia. Ya le dije antes que el arte es una lucha contra el progreso. Pero esta lucha contra el progreso sólo es posible de un modo: cuando el individuo se inscribe en la historia, se encuentra con que la siguiente generación también lo tendrá en consideración y que este hecho permitirá que no le expulsen. Es lo que ocurrió con muchos artistas, lo mismo con Duchamp y otros. Crearon un camino con el cual inscribirse en esa historia. Entendió muchas cosas sencillas. Los museos tradicionales reúnen el arte del pasado: restos de jarrones griegos y cosas así. ¿Qué diferencia a los jarrones griegos de un urinario contemporáneo? Nada. Ha sido elegido en nuestra época en analogía con aquello que antes fue elegido en siglos anteriores. Nadie hizo algo así antes que él. Ésa fue la originalidad de su propio camino a la historia. Así fue como se inscribió en la historia del arte mundial, eso es lo que diferencia a los artistas como profesionales de la gente que únicamente se interesa por lo bello.

¿Y cómo le ha cambiado este diálogo con los artistas? Este libro es el resultado de su conversación con diferentes artistas para entender cómo ven el mundo a través de sus ojos. Después de que hasta cierto punto se haya sumergido en sus vidas, ¿se ha convertido en otra persona?

Sí y no. Siempre, desde mis años como estudiante, busqué lo diferente y lo alternativo. Siempre busqué aquello que cuestionase mi práctica cotidiana y mi perspectiva vital. Siempre busqué la problematización de mis propias perspectivas, y, por supuesto, me interesan los artistas que hacen lo mismo. Entonces dejé de confiar en cierto modo en mí mismo, en mi manera de ver las cosas. Pero después comencé a confiar de nuevo en mí mismo, ya como una persona que había cambiado su vieja manera de ver las cosas.

No confío, en general, en nadie que tenga una visión contemporánea de la vida. Y a mí me interesan los artistas que también se relacionan con la ironía y el escepticismo. Por ejemplo, [Iliá] Kabakov me gustaba mucho en los setenta porque se relacionaba irónicamente con los clichés de la vida soviética de aquella época. Y no solo con la vida soviética, sino también con su propio círculo de artistas no oficiales, además. Si observa su obra, siempre ironiza sobre las relaciones en las representaciones existentes sobre el arte y sobre el artista como tal.

La perspectiva escéptica siempre me impresionó y me sigue impresionando. Todos los artistas sobre los que escribo la poseen en grado sumo, no se toman nada en serio. Aquí pienso sobre todo en los artistas suizos Peter Fischli y David Weiss. Pienso que el lado más ingenioso de su obra lo comunican con las réplicas de las obras de otros artistas. Por ejemplo, cuando vemos la obra ‘La fuente’ de Duchamp, pensamos que el artista realmente puso allí un ready-made. Conviene preguntarse: ¿Por qué? Quizá se trate de una obra falsa. En varias de sus obras, Fischli y Weiss combinan ready-mades con sus imitaciones. En una exposición, a la distancia que habitualmente guarda el espectador de la obra, no se puede distinguir una imitación de su original. La única manera de diferenciarlos sería tomar las obras en sus manos, ya que los objetos reales pesan más que sus imitaciones. Estos artistas son los que más me gustan, quienes son capaces de cuestionar nuestra visión particular de las cosas. Por supuesto, cuando me reúno con ellos intento cuestionar su propia manera de ver las cosas.

Me gustaría preguntarle cuál de los protagonistas de su libro personalmente le ha cambiado más. Pienso que en su juventud fue Kabakov el artista al que probablemente más apreciaba.

No era mi artista favorito. Simplemente conocía a muchos artistas de [San] Petersburgo y Moscú, muchos conocidos de mediados de los años setenta. Me parecía que tenían relaciones acríticas y directas con aquello que hacían. Puede ser que lo hicieran bien, pero creían demasiado en lo que hacían. Me impresionó Kabakov, que era muy escéptico hacia todo lo que hacían los demás y a todo lo que hacía él mismo. No creo que fuese mi artista favorito, sino que simplemente respondía a mi escepticismo interno respecto a la fe ingenua con la que trabajaban otros artistas. También soy muy escéptico con lo que yo mismo escribo.

En el libro menciono a Francis Alÿs. Recuerdo que la primera vez que vi su trabajo me gustó mucho. Era un vídeo que ocurría en México, en el que el artista empujaba un enorme cubo de hielo por las calles de la capital. El cubo iba haciéndose cada vez más pequeño y al final se derretía del todo. Lo que empujaba era como la historia del gran arte: desde los suprematistas y constructivistas a los minimalistas estadounidenses. Alÿs empujaba el arte normativo, pero éste se deshacía delante de sus ojos. Era una metáfora de la situación del arte en el mundo actual. Me impresionó y comencé a seguir su trabajo. Otra de sus obras, que me gusta mucho, se llama “La fe mueve montañas”. Invitó a gente a mover una montaña de un lugar a otro. La movieron, pero la verdad es que no cambió nada. Por una parte, era un trabajo de Sísifo, y por la otra, como él mismo documenta, llevar a cabo ese trabajo era una auténtica heroicidad. Me parece que mover montañas es un muy buen comentario de la civilización contemporánea en general. Puede que sea el mejor comentario de todos.

¿No ocurre que, por el contrario, a este artista le preocupa el tiempo que un artista puede llegar a necesitar para triunfar en el mercado?

No se puede decir que quien no llega no ha tenido éxito. Lo cierto es que el arte es ambivalente. Cada obra de arte es un discurso sobre la historia del arte, en general o en un contexto específico. Ocurre lo mismo con esta obra. Se trata de algo que se puede comprar y después vender, como ocurre con cualquier otra mercancía. El arte es un equilibrio constante entre estas dos posibilidades. Una posibilidad habla de esa otra posibilidad, es simplemente lo que se hace con las cosas que se compran: se venden y se llevan a alguna parte. En este sentido, artistas como Jeff Koons, por ejemplo, desplazan ese equilibrio hacia el lado de la mercancía. Y si hablamos de los artistas que más éxito tienen ahora en el mercado mundial, son aquellos que más enfatizan el aspecto material del arte. A los compradores les gusta adquirirlos porque hacen obras caras. Y evitan pronunciarse sobre cualquier cosa. ¿Por qué? Porque hacerlo puede provocar a mucha gente, y si usted desea vender algo, entonces hace todo lo posible por evitar afirmaciones polémicas. Toda la gente quiere comprarle porque a nadie le repulsa y nadie objeta nada. Y si tiene algo que objetar, lo que pasa es que no quiere comprar. Así pues, este equilibrio entre un arte de declaraciones y otro material presenta al mismo tiempo su propio equilibrio entre el mercado artístico y el contenido, si éste es aceptable.

Los artistas buscan a menudo este equilibrio, cada uno para sí mismo. A mí me ocurre con mi trabajo, reacciono a algunas críticas. Si alguien no quiere decir nada y lo único que quiere es vender, la respuesta a su voluntad será la de comprar o no comprar. No se puede decir nada especial sobre esto.

Cuando hablaba del discurso del deseo de inscribirse en la historia, me acordé una entrevista que hice a Komar. Me dijo que los artistas que piensan en la inmortalidad nunca se encuentran solos, que él todo el tiempo se encontraba en un diálogo permanente con alguien del pasado. Que todo el tiempo se planteaba preguntas sobre Rafael. ¿Usted logra no salir de casa tanto tiempo y no sentirse solo porque mantiene un diálogo constante?

Es una observación absolutamente correcta. Cuando escribes, surge un pensamiento. Esto ya lo dijo Platón, si lo leyó. Se trata en verdad de un pensamiento muy estimulante. Porque todo lo que la gente que le rodea actualmente le diría se da más o menos por hecho. Te comunicas con ellos de manera regular. Éste es el punto de vista interesante de Platón. Aporta una nueva luz. Esta presencia de lo pasado y evaluación en términos del pasado es decisiva para la filosofía del arte. En su época, Jeremy Bentham invitó a todos los filósofos conocidos a momificarse para que pudieran llevarlos a todo tipo de reuniones científicas, porque en su presencia, pongamos por caso de Kant, no se atrevería uno a decir tonterías.

En opinión de muchos de mis conocidos, usted es un hombre de una naturaleza muy filosófica y es difícil imaginárselo haciendo tareas comunes. ¿Qué le gusta desayunar?

Lo que más me gusta es salir y tomarme un buen vino tinto. Me encanta la cocina italiana. Cuando podía irse a restaurantes son a los que me gustaba ir. Pero al mismo tiempo soy un tipo de naturaleza filosófica, eso es cierto. Y la gente de esta naturaleza es fácil de complacer. La gente de otra naturaleza se tortura sin fin y piensa qué puede hacer nuevo: por ejemplo, viajar a Tailandia para hacer diving. Yo no tengo esos deseos. Ir a pasear cuando es de día, cuando hace calor y brilla el sol, o ir al museo a ver las obras de arte. Éstas son las cosas que me hacen felices en la vida.

¿Se considera usted, por cierto, un filósofo de moda, pongamos por caso en la manera en que se viste? ¿Se viste usted a la moda?

Comencé a visitar Occidente para dar conferencias a mediados de los ochenta. En esta época ya se habían terminado las modas. Cada grupo tenía su propia moda. Yo me vestía de acuerdo con lo aceptado en el sistema artístico. Y, por descontado, vi cómo esta moda cambiaba. Sin embargo, que yo recuerde, no ha cambiado mucho.

Fuente: https://theblueprint.ru/culture/art/boris-grojs-o-novoj-knige

Traducción: Àngel Ferrero

Entre el periodisme i la traducció.

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