“En vez de exigir la demolición de un monumento, puede llenarse su presencia con nuevos significados”
¿Cómo opera en la actualidad la propaganda monumental? Olga Filina entrevista a Svetlana Yeremeyeva, crítica cultural
Hace cien años el diario Izvestia publicó una “lista de personas de las que se plantea erigir monumentos en Moscú y otras ciudades”, el pistoletazo de salida del plan leninista de propaganda monumental. Desde entonces no han cesado los debates en torno a qué monumentos han de adornar nuestras calles. La fecha coincide con una fiebre monumental: Stalin e Iván el Terrible, las víctimas de la represión, Kaláshnikov, el príncipe Vladímir… todos ellos se han instalado en nuestras calles de manera relativamente reciente. Sólo la semana pasada hemos visto monumentos a los comandantes más destacados de las fuerzas armadas, al padre de las Tropas Aerotransportadas de Rusia (VDV), Vasili Marguélov, en Moscú, a los héroes de la Primera Guerra Mundial en Pushkin, al tranvía en Víborg, por no mencionar los problemas en Petrozavodsk para elegir el lugar del monumento al joyero Perjin, que trabajó para Fabergé… Ogoniok habló con la crítica cultural Svetlana Yeremeyeva sobre la voluntad del nuevo poder en Rusia de modificar los tipos de monumentos nacionales. Yeremeyeva es catedrática de Estudios Culturales y Comunicación Social en el Instituto de Ciencias Sociales RANEPA (Academia Presidencial Rusa de Economía Nacional y Administración Pública) y autora del libro La memoria monumental: la práctica de la conmemoración monumental en Rusia desde el siglo XIX hasta comienzos del siglo XX.
¿Cómo ocurrió que en las ruinas de la guerra y la revolución el país aprobase de repente un “plan de propaganda monumental” que exigía inversiones colosales?
En realidad no había ningún plan. La expresión “plan de propaganda monumental” se fijó en el Curso abreviado de historia del Partido Comunista de Toda la Unión (bolchevique) junto con su interpretación legal. Allí se dice que el plan de Lenin era convertir a las masas analfabetas, introducirlas a los nuevos valores. Aparentemente, se le atribuía al plan la siguiente lógica: los analfabetos no pueden leer sobre Lassalle, así que si ven un monumento a Lassalle, entonces pueden comprender de inmediato que era un gran hombre… Sin embargo, Lenin no era ingenuo ni estúpido. En comparación con Europa, los monumentos en Rusia comenzaron a erigirse muy tarde, y ésta era una práctica sólo comprensible y significativa para la gente instruida. En el mejor de los casos, el pueblo se relacionaba con indiferencia con los monumentos, y en el peor, con hostilidad. En conexión con esto puede afirmarse que la idea de “erigir monumentos”, igual que la de publicar “una biblioteca de la literatura universal” inmediatamente después de la revolución, fue más bien un intento de los bolcheviques por atraerse a una parte de la inteligencia. Después de Octubre, el partido carecía terriblemente de especialistas, incluso para trabajar en las oficinas de correos. Y en este momento Lenin ofrece un panteón claro de héroes a inmortalizar en piedra, como si dijese: esta gente nos importa tanto a nosotros como a vosotros, por eso podemos llegar a algún tipo de acuerdo.
¿De dónde salió esa extraña elección de “personas de las que se plantea erigir monumentos”? Tiberio Graco, Jaurès, Lafargue, Robert Owen y otros…
¡Por supuesto que era extraña! La lista era absolutamente voluntarista, la escribieron a toda prisa tres personas: el filólogo y futuro miembro de la Academia de las Ciencias de la URSS Vladímir Friche, el vicecomisario popular de Ilustración de la URSS, Mijaíl Pokrovski, y el comisario de Correos y Telégrafos, Vadim Podbelski. Lenin modificó ligeramente la lista, aunque en diferentes periódicos de la época se publicaron diferentes variantes de la misma, ya que nunca existió una canónica. En cualquier caso, la mayoría de nombres de la lista eran desconocidos para las masas, entonces y ahora, pero muchos eran significativos “para su propia gente”, la intelligentsia. Además de los monumentos, se suponía que habían de disponerse en diferentes edificios citas de grandes hombres, en el Museo de Historia, por ejemplo, se colgó una pancarta con las palabras “la religión es el opio del pueblo”, algo que difícilmente podía ir dirigido a los analfabetos. Que la inexistencia de planes sólidos para la erección de monumentos era un hecho lo demuestra que hasta nosotros no ha llegado ningún ejemplo de los monumentos del año 1918: se erigieron de manera masiva en octubre y noviembre y después bien se desplomaron, bien fueron retirados por ser considerados innecesarios.
Incluso estando de acuerdo con su reflexión sobre la carencia de un plan, es imposible negar el efecto propagandístico de todos los acontecimientos en conexión con la instalación de monumentos: exposiciones artísticas, mítines y similares. ¿Era ésta una manera del nuevo Estado de reafirmarse?
Una muy efectiva, además. A diferencia, pongamos por caso, de los demócratas de 1991, los bolcheviques entendieron rápidamente que les hacía falta tener alguna conexión con los dispersos ambientes culturales del país, era necesario tener una agenda común en positivo, actualizada, por ejemplo, a través de festividades recurrentes. En el decreto de abril de 1918, donde se habla de la necesidad de desmantelar los antiguos monumentos y erigir otros nuevos, hay otra parte importante: los preparativos para la celebración del Primero de Mayo, la decoración de nuevo todas las ciudades rusas. Sólo quedaban dos semanas: ¿qué se podía hacer? Sucedió algo interesante: se “redecoraron” viejos monumentos, creando algo así como la primera instalación de la historia de Rusia. Se puso a los monumentos a los zares entre rejas, se los envolvió con vendas rojas… Era una nueva práctica cultural, una que llamaba la atención. En sus diarios, Zinaída Guíppius no escatima sarcasmo a la hora de hablar de esta “desfiguración”, pero no podía no dejar de pasar desapercibido para ella. En esta euforia festiva, incluso los nuevos monumentos no se convirtieron en símbolos por sí mismos, sino como elementos de una historia. Por ejemplo, en el otoño de 1918, en Moscú, literalmente un mes después de la inauguración del monumento a Robespierre, hubo que lamentar su instalación, ya que, debido a la mala calidad de los materiales del monumento, éste comenzó a desmoronarse, pero entonces su demolición devino legendaria: se dijo que mercenarios de la guardia blanca habían destruido el yeso del revolucionario, ¡salven a la revolución! Finalmente, tras el crucial año de 1918, los bolcheviques acabaron dándose cuenta de que no era para nada necesario instalar monumentos, ¿para qué tanto gasto? Entonces apareció el fenómeno que denomino “monumentos virtuales”. En los periódicos se informaba que para un día concreto se “instalaría un monumento” a un gran hombre. Todos los preparativos para la inauguración se llevaban a cabo como de costumbre: orquesta, mítin, discursos… y después se instalaba una piedra en el lugar del monumento. Y eso era todo. El monumento como tal no estaba, pero nadie protestaba: cada cual podía imaginarse en aquel lugar su monumento ideal.
¿Las masas recibieron con interés los monumentos, encontraron su propia manera de relacionarse con ellos? ¿Y cómo reaccionaron los intelectuales?
Los acontecimientos cambiaron con rapidez y, tras los asesinatos de Uritski y Volodarski en el verano de 1918, el espacio para llegar a “acuerdos” se estrechó. Además, hubo problemas en la ejecución de algunos monumentos. Kornéi Chukovski, que por aquel entonces trabajaba en el Comisariado Popular para la Ilustración de Lunacharski, recuerda que el grueso de las fuerzas se dirigió sin más a supervisar las propuestas alocadas de erigir otros monumentos. Los profesionales más reconocidos también necesitaban bastante tiempo, aunque más que satisfacer al nuevo gobierno, le decepcionaron. De esta situación quien más se aprovechó fue, por descontado, el célebre escultor Serguéi Koniónkov. Koniónkov fue al Soviet de delegados obreros y soldados y exigió diez modelos de cosacos, una respetable suma de dinero y medio año para terminar el monumento a Stepán Razin. Se le entregó todo y, una vez pasado el tiempo indicado, recibieron la composición de madera. El material se había deshecho. Entre los elementos se adivinaba de alguna manera a Stepán Razin, rodeado de cosacos, las cabezas de los cuales, por los materiales baratos, estaban colocadas sobre tablones de madera, como clavadas en una pica, “privados de físico”. En el centro se vislumbraba una princesa de cemento (como bromeaban los contemporáneos, seguramente ahogada). El monumento, instalado en Lobnoye Mesto [en la Plaza Roja de Moscú, NdT], aguantó unas tres semanas y después fue retirado…
Koniónkov ya había realizado un memorial dedicado a los caídos en 1917 en las murallas del Kremlin tomando como ejemplo el tapiz “La mujer de la tribu del águila” que colgaba en la residencia de su abuela y él mismo llamó a esa composición “placa memorial”. Los resultados fueron mucho peores cuando los escultores realizaron obras a partir de personajes de los que existían imágenes. El monumento a Mijaíl Bakunin en Moscú, por ejemplo, se erigió en Chistye Prudy, pero nunca llegó a inaugurarse: la composición del escultor Borís Koroliov, con sus formas cubistas, chocó a los admiradores del anarquista. En invierno, los vecinos desmontaron la cobertura del monumento para abastecerse de madera, e inmediatamente aparecieron en el vespertino Bechernye Moskvá llamadas a “desmantelar el espantapájaros”. Lunacharsky escribió sobre el desarrollado instinto artístico de los caballos de tiro de la ciudad, que evitaban acercarse a ese lugar…
Las esculturas soviéticas que más conocemos son sin embargo otras: el tradicional Lenin en el centro de la ciudad, las ‘muchachas deportistas’ de los parques… Aquí ya se contemplaba un plan, y la ideología se concreta en piedra.
La escultura clásica soviética tiene sus orígenes en el estalinismo. Tras la muerte de Lenin se creó una comisión para inmortalizar su figura, que trató los problemas de conservación del cuerpo del líder e impulsó la creación de monumentos. Tengo que señalar de inmediato que Nadezha Krupskaya protestó contra todos los monumentos a su marido, acordándose de las excentricidades de 1918. Sin embargo, esta vez la cuestión se planteó por completo de otra manera: ningún experimento. Se prohibió utilizar modelos, no se aprobó la creación de comisiones especiales e incluso los monumentos se construyeron en talleres ordinarios: para ello se les exigía obtener una licencia especial “para la producción de Lenin”. De este modo surgió un monumento soviético en serie, que tenía un propósito muy especial: marcar el territorio. Estos monumentos se convirtieron simplemente en “símbolos del poder”: allí donde se encontraban, se encontraba la Unión Soviética. No tenían nada en particular, las esculturas no tenían un significado concreto. Otra metamorfosis fue la que afectó al arte urbano y botánico. En los treinta se hizo de ellas propaganda, con el célebre modelo “mujer con remo”. Con todo, esta estatua protagonizó otra historia característica: el monumento original, esculpido por Ivan Shadr, se instaló en el parque Gorky, pero pronto se consideró demasiado frívolo. Para que la mujer fuese accesible a las masas, en primer lugar la vistieron, y en segundo, modificaron sus proporciones, acortando las piernas y ensanchando los hombros.
La Unión Soviética se terminó, pero Lenin sigue “marcando el territorio” en muchas ciudades rusas. Solo en los últimos años el nuevo poder ha comenzado a instalar de manera masiva sus propios monumentos, ya sea el monumento al príncipe Vladímir o la ‘muralla de los lamentos’ [a las víctimas de la represión estalinista, NdT]. ¿Es difícil redibujar el viejo “paisaje monumental”?
Cada nuevo poder quiere tener, por descontado, sus propios monumentos ya desde la época de Pedro el Grande, que trajo la primera escultura botánica a Rusia, asignándole una guardia propia para que el pueblo no la destruyese por mostrarse “desnuda”. Pero los monumentos, si no se trata de la escultura de tipos soviética, siempre son difíciles de significar: hace falta idearlos, inscribirlos en un contexto, convertirlos en un símbolo, al menos para un determinado grupo de personas. Y si hablamos de la escultura de tipos soviética, ella y sólo ella tenía que asociarse al poder, tenía que convertirse en un símbolo consistente del poder.
‘La muralla de los lamentos’ que usted menciona pretendía ser, para quienes la observen, un memorial vivo. Pero en el lugar en el que se ha instalado, bajo el ruido de los coches, no puede existir un espacio para los lamentos. Ocurre algo parecido con la piedra Solovetski, dentro de la tradición de inscribir los nombres de los represaliados, y el memorial en el campo de tiro de Bútovo, en el que se erigió una iglesia el pasado otoño con los nombres de todos los ejecutados en ese lugar, este último mucho más ajustado al contexto y las perspectivas. Cabe decir a raíz de esto que es evidente que el poder es, entre nosotros, un gran comprador de esculturas. Además de los fondos necesarios, ofrece sus propias ideas sobre lo estético y elige a los artistas que responden sensiblemente a ello. Por ese motivo todas las obras de Salavat Chtcherbakov tienen esa estética de una impresora 3-D: ya no se hacen monumentos en serie, pero la idea de que todos los monumentos deben de tener el mismo aspecto permanece. Por lo demás, el escultor en absoluto quiere esconder que su escultura a Vladímir, apeada de su elevado pedestal e instalada en medio de un lugar con mucho ruido informativo, ha perdido todo su significado.
Resumiendo: si los bolcheviques carecían al comienzo de un plan de propaganda monumental, poseían sin duda olfato cultural. Eso no lo veo en el poder contemporáneo. Es más, sospecho que el inusitado amor hacia los monumentos de muchos funcionarios se debe a consideraciones mucho más simples: en primer lugar, erigir un monumento no deja de ser un tipo de construcción, y las construcciones siempre van asociadas a algún tipo de comisión, en segundo lugar, en igualdad de condiciones, ofrecen un “tiempo de probada eficacia” en forma de trabajo ideológico. Aunque esos mismos funcionarios son ajenos a que “no hay nada tan invisible como un monumento”, como decía ya en los años veinte el escritor Robert Musil. Para reanimar esa visión del arte hace falta mucho talento y fuerza: no se trata de reemplazar unas por las otras.
Habla de una naturaleza evanescente de los monumentos, pero hay una “guerra de monumentos” caliente en todo el mundo, incluyendo Rusia. Prácticamente cada mes hay otro escándalo a añadir a la lista, ya sea por la instalación de un monumento a Stalin, a Iván el Terrible u otros. ¿No se trata de un tema candente?
Durante mucho tiempo pensé en cómo abordar toda esta locura monumental que hay ahora. Finalmente decidí que no me dejaría llevar por la histeria de las redes sociales y estudiaría sobriamente lo que ocurre. Por ejemplo, me fijé en especial en todos los monumentos a Stalin que se han inaugurado en Rusia recientemente, busqué quién los creó, para qué, dónde, quién asistió a la inauguración y demás. Mis observaciones confirmaron que no había nada realmente terrible en ellos: estos monumentos, con raras excepciones, se instalaron en territorios privados, a sus inauguraciones asistieron una veintena de personas de edad avanzada y al día siguiente todos se habían olvidado de él. Eso no significa que en Rusia no haya jóvenes estalinistas, esto significa que los jóvenes estalinistas nada tienen que ver con los monumentos. Afortunadamente, no queda ni un solo monumento “vivo” al tirano en Rusia, aunque hay un taller en Osetia del Norte que se dedica a producir bustos de Stalin en serie. Allí pueden hacerle a usted un Stalin con el material que prefiera, bronce o yeso, incluso pintar el yeso de oro (por cierto, no sale muy caro).
A mí lo que me alertó fue otra tendencia: el año pasado se inauguraron nuevos monumentos a Dzerzhinski, el ‘Feliks de hierro’, a diferencia de los de Stalin, en espacios públicos. El escenario era en todas las ocasiones el mismo: el impulsor es el Consejo de Veteranos del FSB [Servicio Federal de Seguridad, NdT], en la ceremonia inaugural se hablaba de Dzerzhinski como un luchador sin pretensiones y un hombre “con las manos limpias, la cabeza fría y el corazón ardiente”. En Kirov, por ejemplo, no solamente se instaló un nuevo monumento a Dzerzhinski, sino que éste acompañaba a un museo, ya que uno de sus destinos de trabajo fue Viatka [antiguo nombre de Kirov, NdT]. Esto, es claro, es historia corporativa y Dzerzhinski opera como un “emblema corporativo” que es comprensible para todos y que sirve para marcar el territorio. Interesantemente, la instalación de estos monumentos prácticamente no tuvo ninguna repercusión social. Es más fácil luchar contra molinos de viento que contra monumentos detrás de los cuales hay personas muy reales.
¿Y cómo puede relacionarse la sociedad con los monumentos que no le satisfacen? ¿Construyendo monumentos alternativos?
No lo creo. Toda la financiación voluntaria para este o aquel monumento en la Rusia actual normalmente termina en nada. Una excepción digna de mención es el monumento a Stolipin cuya construcción fue posible con dinero de los ministros del actual gobierno ruso, ciertamente después de que se les dijese que lo hicieran en la administración presidencial. Pero en general pienso que en relación con los monumentos tenemos algo que aprender del propio Lunacharski. Éste consiguió “destruir culturalmente” las viejas esculturas sin gastar dinero en su demolición (con los mismos ropajes, escenificación y demás). Visto con ojos actuales, fue una historia muy accionista, muy posmoderna, aunque entonces no pensasen en ello. En vez de exigir con la misma seriedad la demolición de un monumento a Lenin o la erección de uno a Kaláshnikov, puede llenarse su presencia con nuevos significados, transformando a Lenin en un “enano de jardín”. Tenga en cuenta que el significado de los monumentos, en última instancia, poco depende de su creador, o de sus impulsores, sino que en buena medida lo hacen de cómo perciben o no estos monumentos los residentes de una ciudad y cómo se inscriben en su propia historia, en otra, nueva etapa.
Ogoniok, n. 29 | 2018
Traducción: Àngel Ferrero
